Don Giovanni e l’iPod di Leporello

LEPORELLO: Madamina, il catalogo è questo/
delle belle che amò il padron mio/
un catalogo egli è che ho fatt’io/
osservate, leggete con me.
(Don Giovanni, Atto primo)
Piccola ouverture su un “non picciol libro”

Nella celebre “aria del catalogo”, Leporello, alter ego in chiave minore di Do(n) Giovanni, non snocciola alla furente ed attonita donna Elvira l’elenco degli amori, ma quello delle conquiste del “dissoluto” (e, per ora, impunito). A parte le eventuali vertigini, la lista permette di dedicare qualche riflessione al cambiamento antropologico segnato dal passaggio dal vinile al compact disc, fino alla traccia audio (la “musica liquida”). Innovazioni che significano fruizione della musica in contatto diretto con l’opera d’arte, nell’epoca della sua riproducibilità, non solo tecnica, ma anche “virtuale”. L’ascolto virtuale e l’ascolto “virtuoso” possono essere considerati elementi di continuità nell’esperienza del rapporto fra musica e cultura? Il punto è comprendere se il legame fra Don Giovanni e Leporello valga anche per noi, per riprendere la dialettica “servo-padrone” di hegeliana memoria. Siamo dunque gli autori consapevoli della nostra scelta d’ascolto o siamo soltanto coloro che ne tengono la contabilità, per porsi almeno nella scia del modello altrimenti inarrivabile? Il fatto è che la lista è di Leporello e non di Don Giovanni, e non esiste se Leporello non la legge a qualcuno. Punto ulteriore: la (play)list di Leporello contiene le conquiste effettivamente compiute dall’inafferrabile seduttore? No, perché una parte di queste sono inserite solo per il “piacer di porle in lista”. Se poi pensiamo di parlare di “alta fedeltà” in questo contesto, il paradosso è ancora più divertente. Nick Hornby knows… Ricorrerò a due condizioni per definire, per quanto sinteticamente, questo problema: il supporto materiale ed il contenuto materiale della lista nel loro rapporto con lo spazio ed il tempo della fruizione musicale. Convenzionalmente definita con il termine “ascolto”, la coscienza musicale si articola in una fenomenologia complessa: si potrebbe distinguere in coscienza soggettiva, oggettiva, sociale, politica, culturale.

Atto primo. Il supporto materiale della lista: la musica e lo spazio.
“Zippare” l’immenso: lo spazio d’ascolto fuori di me, la memoria sonora dentro di me (riformulazione kantiana n° 1). Esiste una dimensione utopica (l’ascolto totale e perfetto) che genera una distopia, lo spiazzamento e la non coincidenza dell’uno con l’altro. Si crea un’analogia impropria tra l’iPod ed il cervello, come se entrambi diventassero formidabili contenitori di dati virtuali che possiamo trasformare a nostro piacimento in cose, cioè suoni. Come nel caso di Sant’Agostino, il quale rammenta la poesia che deve recitare, la recita ed infine ne analizza l’esecuzione, il testo-audio sta lì, giace come potenziale e poi, durante la performance, viene eseguito e si svolge nello spazio-tempo. Senza dimenticare che il tempo della poesia, come quello della traccia, permane inalterato, nella misura in cui il “tempo del racconto” non coincide col “tempo del raccontare” (Ricoeur). L’ascolto della musica isola dal suono esterno e costruisce una realtà sonora personale di tipo “virtuale”. La creazione di una realtà sonora alternativa permette di elaborare la stessa percezione dell’ambiente in modo diverso (ad esempio, l’effetto “colonna musicale per film”, mentre si passeggia per strada). La percezione dello spazio sonoro circostante viene allontanata, non permane neppure come rumore di fondo, o “rumore cosmico”. Diventa un brusio non significativo. Primo corollario: l’ascolto quale punto di vista? Il mio punto di vista su Like a Rolling Stone o All Along The Watchtower, come si determina, come cambia, a seconda che io ascolti la versione originale di Dylan o quella degli Stones o di Hendrix? Cambia nel senso che posso anche decidere che la “cover” abbia degli elementi ermeneutici superiori a quelli dell’originale. Per questo motivo, il mio modo di “intendere” (non il semplice ascoltare) il brano cambia decisamente. Nella lista, quindi, non è detto che le gerarchie storiche siano necessariamente vere. Conoscere la storia del brano, la partitura, non significa ascoltarlo, così come non è la stessa cosa suonarlo. Suonare un pezzo è probabilmente il miglior atto ermeneutico nei confronti del brano medesimo, come la famosa storiella di Liszt insegna: richiesto di spiegare il significato di un brano (domanda per se stessa piuttosto bizzarra), Ferencz lo suonò da capo senza aggiungere assolutamente nulla. Del resto, non esito ad ammettere che Hendrix, interpretato da Stevie Ray Vaughan, mi colpisca in modo molto significativo. L’originale non è l’assoluto, e se lo è, lo è per memoria affettiva. La musica vive se viene eseguita ed “interpretata”, compatibilmente con la capacità degli interpreti.
Secondo corollario: l’elemento spiazzante, più di qualunque altro, è questo oggetto-non oggetto, la traccia mp3, l’effetto del possesso materiale dell’oggetto. Il materialismo di ieri (vinili e cd si possiedono materialmente) cede al virtualismo di oggi (acquisto e possesso virtuale). Il carattere “volatile”, la virtualità della merce, metterebbero in crisi anche il marxista più agguerrito. Puoi immagazzinarli in una “memoria esterna”, ammassare tante cartelle audio che occupano uno spazio materialmente esiguo e virtualmente esteso. L’oggetto materiale in sé è già “vintage”, così come, credo, la libido da ascolto vinilico (il fruscio della puntina). Fosse oggi, Leporello scriverebbe la sua lista sull’iPad, sintesi tra l’arcaico (la tavoletta di sumerica memoria) e l’ultramoderno (il touchscreen virtuale).

Atto secondo. Il contenuto della lista: lo spazio e la musica.
La memoria fuori di me, lo spazio d’ascolto dentro di me (riformulazione kantiana n° 2). La playlist è uno spazio sonoro e soggettivo decontestualizzato rispetto allo spazio-tempo ed anche rispetto alla struttura stessa del disco classico. Posso compilare la playlist anche sovvertendo l’indice delle canzoni e dunque anche la struttura logico-narrativa (laddove esista) dell’opera da me rielaborata. La playlist diviene, dunque, atto interpretativo ed anche, tutto sommato, non solo una fenomenologia della ricezione, ma anche dell’ascolto musicale in sé e per sé. Il quale, per questa ragione, risulta sempre empirico. Si riconfigura ad ogni ascolto successivo, adattandosi alle strategie ed alle architetture della playlist. Una vera e propria strategia, articolatissima: drammaturgica, narrativa, sentimentale, storica, estetica, politica, poetica.
Dopo l’utopia e la distopia, l’atopia. Come Don Giovanni, l’inafferrabile seduttore, anche la musica: lo spazio geografico non conta più. Non solo nei termini della fruizione casuale o voluta della musica (posso ascoltare l’iPod in qualunque contesto), ma anche dal punto di vista della distribuzione della musica (il negozio non serve più, o quasi), oltre che della reperibilità della musica (si trova “in rete”, ovunque sia possibile collegarsi per scaricarla). Il vantaggio dell’assenza di attrito nella riproduzione fonomeccanica consente di concentrarsi sul valore puramente estetico dell’esecuzione: l’artwork diventa soundwork. L’effetto è quello di una dimensione sin-estesia: l’elaborazione della funzione cover-flow diventa un vero e proprio spazio “espositivo”, a cui si può aggiungere la dimensione sonora, le tracce raccolte sotto la rubrica visiva della “copertina”. Si cercano addirittura le immagini delle copertine originali, meglio ancora se conservano l’effetto spiegazzato ed usurato dal tempo. In effetti, anche in questo libro della memoria poco si potrebbe leggere se non trovassimo una via, la playlist stessa, che ci pone nella condizione di fruire dell’esecuzione e dell’ascolto della musica. Conoscere questo tipo di scelte anche fra i musicisti stessi sarebbe di estremo interesse. Il repertorio non potrebbe essere più vario: John Philip Sousa odiava essere registrato (e Thomas Edison lo fece di nascosto durante una parata), mentre Glenn Gould, al culmine della carriera, ha ritenuto che solo la registrazione in studio gli consentisse di comunicare veramente l’esperienza della musica. Nell’ambito della popular music, la frammentazione è quasi inenarrabile, come si può immaginare.
E noi?
“Garage band” offre già la possibilità di comporre brani musicali senza l’obbligo di recarsi in sala prove o in studio a registrare un “demo”. “Speaker” è un programma che permette di diventare un dj senza nemmeno andare in discoteca. Un giorno, potremmo anche elaborarci il concerto “su misura” del nostro musicista preferito, a casa, senza l’angoscia del biglietto o della ressa per entrare, e senza nemmeno chiedergli il permesso. In realtà, questo lo facciamo già, organizzando la playlist secondo il nostro personale gusto e non secondo quello dell’artista. Per dirla meglio: il produttore “c’est moi”. La domanda resta intatta, nonostante le suggestioni: la musica “virtuale” può essere valutata quale musica più “libera”? (il canto, secondo Mogol-Battisti, lo è già). C’è la lista e, ammesso manchi qualcosa, cosa manca? Si può realizzare tutto a casa, da soli. A me sembra manchi l’altro con cui condividere l’ascolto, col quale discutere. Manca l’ascolto come fatto ed atto sociale primario. La musica quale costante antropologica fondamentale. Ci troviamo in una condizione sospesa tra il privilegio di accedere all’intero patrimonio disponibile di musiche (in modo legale o meno) e l’impossibilità di avvicinarci al silenzio, la vera esperienza impossibile. Cambiando la qualità del suono, cambia anche quella del silenzio? Nell’azzardo dell’ascolto, Rilke “apre”: “Udire ciò che infine ci ascolta” (Schönberg: Moses und Aron?). Amleto “vede” e rilancia: “Il resto è silenzio” (Simon & Garfunkel?). Quanto a Leporello, sappiamo che, sprofondato negl’inferi il padrone, fra il giubilo dei mediocri, il suo proposito è quello di recarsi alla locanda in cerca di un nuovo padrone. La lista non credo l’abbia buttata. Al massimo, avrà cancellato il nome del vecchio conquistatore per scriverci il suo, per buon auspicio, e perché così facciamo noi con i nostri iPod.

Francesco Giardinazzo
Docente di Teoria ed Analisi del Testo presso la Scuola Superiore di Lingue Moderne dell’Università di Bologna.
Membro del CDA del Centro di Poesia Contemporanea e del Centro Internazionale della Canzone d’Autore.

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Massimiliano Fanni Canelles Head of CAD Nephrology and Dialysis, Health Department with University of Udine Adj. Professor in Alma Mater University in Bologna of International Cooperation Editor of SocialNews Magazine President of Auxilia Foundation Twitter. @fannicanelles Instagram @fannicanelles

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