La memoria immateriale

La rivoluzione digitale e tecnologica ripropone un’instabilità originaria del settore dovuta essenzialmente alle strategie di concorrenza industriale. Le difficoltà degli istituti di conservazione hanno un reale peso nell’indirizzare questi processi?

L’atto familiare di inserire in un lettore CD lo smagliante dischetto (classico, rock, pop), ignorando il disco in vinile, segna, ormai, nel nostro vissuto quotidiano, il senso di una compiuta evoluzione, iniziata negli anni ’80. Tale evoluzione, tecnica e tecnologica, pervade oggi, in modo inarrestabile, ogni aspetto del mondo dell’incisione, con metodologie di produzione, diffusione, fruizione (vedi Ipod), gestione e, perché no?, conservazione dei beni sonori ed audiovisivi totalmente orientate verso ambienti digitali-virtuali, ed in modo così massivo da porre in discussione l’esistenza ab origine di una loro dimensione fisica.

Dal punto di vista dell’Istituto Centrale per i beni sonori ed audiovisivi, deputato alla conservazione di tali beni, risulta epocale la perdita della loro tradizionale composizione bipartita, caratterizzata da un’informazione primaria (contenuto) ed una secondaria (supporto), in favore di una sorta di wellesiana¹ “smaterializzazione”, una totale separazione tra supporto e contenuto, dove il secondo è ormai autonomo dal primo, sedimentato a piacere su una pluralità di supporti fisici, talvolta solo su formato digitale. La smaterializzazione, con la progressiva migrazione verso l’ambiente digitale, della produzione audiovideo corrente investe sia la produzione, sia la diffusione (la distribuzione) dei documenti audio e video, e costituisce un fenomeno avvertibile non solo sulla struttura del mercato, ma anche sull’attività degli enti e delle istituzioni, pubbliche e private, interessate alla conservazione della memoria audiovisiva. Da un lato, si allarga la diffusione e la vendita dei prodotti in digitale sul web, ed alcuni autori hanno già iniziato ad offrire direttamente le loro opere in rete, con conseguenze inimmaginabili fino a pochi anni fa; dall’altro, il digitale pone serie problematiche, nel breve e medio termine, ai criteri ed alle metodologie utilizzati dagli istituti interessati alla conservazione. Ci si chiede, in altri termini, cosa e come raccogliere e conservare? Quali metodologie applicare in ambito digitale, nel momento in cui si vanifica la fisicità dei supporti? Quale sarà il nuovo concetto di patrimonio degli istituti interessati a carattere nazionale e regionale? Come applicare la legge sul deposito legale (106/2004)? Domande che diventano ancor più urgenti nel momento in cui, ai documenti sonori ed audiovisivi – ed all’informazione che essi veicolano – viene riconosciuta la dignità di beni culturali2, nonché di fonti primarie per la documentazione storica3, considerazione consolidatasi nel corso di anni di discussioni tra studiosi, esperti ed appassionati, ma oggi imprescindibile, laddove si pensi all’utilizzazione di tali registrazioni nella storia e nella cultura del ‘900. Tornando al fenomeno della smaterializzazione dei supporti, l’analisi delle cifre relative alla produzione evidenzia i termini dei mutamenti in atto, con il forte decremento delle quantità di supporti venduti (dischi, CD, DVD) in favore della circolazione dei contenuti in rete direttamente digital-born, la quale registra trend costantemente positivi, non solo nel settore del sonoro.

Si pensi ai contenuti letterari in commercio sotto forma di semplici files. A fronte di una situazione in progress, ricca di aperture, ma anche di incognite, è lecito porsi ulteriori domande: l’evoluzione in atto costituisce una novità o ripropone un’instabilità originaria del settore dovuta alle strategie di concorrenza industriale che l’attuale rivoluzione tecnologica ha fatto emergere con straordinaria evidenza? Le difficoltà degli istituti di conservazione hanno un reale peso nell’indirizzare i processi? L’ipotesi che la costante tendenza all’innovazione sia frutto dell’evoluzione del mercato, e che essa non tenga conto delle esigenze culturali della conservazione, appare concreta. Dalla fine dell’800 ad oggi, lo sviluppo del mondo della documentazione sonora, e, successivamente, di quella video, si è espresso attraverso un accavallarsi di brevetti da parte dei singoli produttori, protesi alla ricerca di tecnologie capaci di assicurare innovativi metodi di registrazione, supporti di maggiore fedeltà, strumenti esoterici per l’ascolto, in grado di annullare i sistemi precedenti ed essere applicati con profitto alla produzione industriale, per il consumo di massa. Tale concorrenza si è interessata in modo tangenziale di finalità culturali. Da sempre il mondo della produzione e quello della conservazione sono stati separati e non comunicanti. Di fatto, il binomio industria – tecnologie ha sempre svolto un ruolo trainante rispetto al binomio tutela – conservazione. Non sorprende, dunque, che l’attuale applicazione industriale del digitale anche da parte degli editori (fatte naturalmente le debite eccezioni) riservi un valore assolutamente secondario alle finalità culturali delle proprie edizioni, sia come specchio del livello culturale nazionale, sia in termini di scelta di programmazione e di cataloghi, sia di interesse per la conservazione a lungo termine delle edizioni (peraltro espressamente indicata dalla legge 106/2004): essa è destinata a soddisfare le esigenze di mercato, ed è priva di un vero disegno concettuale e di una consapevolezza delle alte potenzialità nel migliorare e contribuire all’innalzamento del grado culturale delle edizioni. Il digitale determina attualmente un momento di incertezza e di passaggio, che risulta ancora incontrollabile nelle sue costanti mutazioni tecniche. L’originalità della situazione odierna risiede, tuttavia, nel fatto che, per la prima volta, i due mondi separati, e per molti aspetti non comunicanti, la produzione, da un lato, destinata al mercato e protesa all’innovazione, e la documentazione e conservazione, dall’altro, finalizzata alla gestione in termini culturali, no profit e di pubblica fruizione, condividano la possibilità di allearsi ed allinearsi operativamente, sfruttando le potenzialità offerte dalle tecnologie digitali, pur pagando, ambedue, il peso delle novità relativamente alla smaterializzazione dei supporti. É indubbio che la capacità tecnica di riprodurre suoni ed immagini, e la loro successiva trasmissione, si pone tra le conquiste più rilevanti del secolo passato4 . Ma è altrettanto certo che oggi ci troviamo alle soglie di mutamenti epocali dei sistemi sia produttivi, sia distributivi e, di conseguenza, conservativi.

1 – H.G. Welles, L’uomo invisibile, Mursia, Milano, 2007 (ed. orig. 1897)
2 – Vedi: Codice per i beni culturali e del paesaggio DLS del 22 gennaio 2002- art. 10, punto 2, lettera e.
3 – Vedi: Vive voci. L’intervista come fonte di documentazione, a cura di M. Pistacchi, Donzelli Editore, Roma 2010
4 – Vedi: Un secolo di riproduzione sonora, Gruppo Editoriale Suono, Roma, 1984.

Massimo Pistacchi
Direttore dell’Istituto Centrale per i beni sonori ed audiovisivi

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Massimiliano Fanni Canelles Head of CAD Nephrology and Dialysis, Health Department with University of Udine Adj. Professor in Alma Mater University in Bologna of International Cooperation Editor of SocialNews Magazine President of Auxilia Foundation Twitter. @fannicanelles Instagram @fannicanelles

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